20世纪艺术家书的里程碑 A Monument of Art Book In 20th Century

20世纪下半叶，随着“现代主义衰竭”论，后现代主义艺术升起，在二战后庞大、离散又互相影响的艺术体系中，艺术家书作为一种以便携、可复制的书籍为载体的艺术形式，拥有着出色的传播性，于是，这一特性与当时对博物馆、美术馆所主导的现代主义精英美学原则疏离和抗逆的艺术思潮不谋而合，艺术家书开始受到前所未有的重视。针对艺术家书的前景，霍夫伯格评价道，“这是画廊和博物馆产品的替代品。”

同时，埃德华·鲁沙（Edward Ruscha）的作品《二十六个加油站》（以下简称加油站）开始崭露头角，日后被认为是20世纪中后期艺术家书里程碑式的作品。1963年，鲁沙从洛杉矶返回他的家乡路易斯安那，沿途拍下了26所加油站。之后将这些照片做成了一本简朴的小册子，首版印刷400册，每册3美元。这本书并不是第一本观念书籍，也不是第一个运用类型学方法论来拍摄的摄影作品集，但是他非常巧妙的把小册子书——作为一种廉价图文合集的物性，和旅游手册的制式当作一种“现成品”（ready-mades）来挪用，与类型学摄影的美学结合出了新的趣味。

下文围绕鲁沙的《加油站》展开，探究这本书在20世纪下半叶艺术家书的变革中的定位：它何以成为评论家Joanna Drucker所说的“一个纪念碑式的经典”？它为何不仅仅是一个类型学摄影影集，而更多的被称为艺术家书？同时还希望进一步讨论在《加油站》中使用的类型学摄影方法论，以及这种方法论在书籍艺术中的价值与影响。

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书籍作为跨学科的内容载体和多媒体客体，就像在复杂历史进程中的其他时代一样，证明了自己在21世纪数字世界中的意义。在艺术家书中，艺术、人文和科学交汇在一起，为读者提供了一种看得见摸得到的近距离体验，成就了又一种科技景象的替代物。——马歇尔韦伯

艺术家书（Artists’ Book）从20世纪70年代被提出以来，有关这个术语的定义就有着诸多争议， 直到今天，它依然很难被界定。Ulises Carrion在60年代后期将当时由艺术家制作的书或艺术家记录行为艺术，波普艺术，观念艺术的出版物描述为’bookworks’；Germano Celant在1972年于伦敦的Nigel Greenwood画廊策展的展览中使用了Carrion的描述,这个展览被认为是首届重要艺术家之书展览，Celant还写了一篇标题为“Book as Artwork”的文章来叙述作为艺术品的书籍；同年，Otis College图书馆主任Joan Hugo 在洛杉矶的展览中使用“艺术家出版”（Artists’ Publishing）一词来表述这些作品。在1973年，“艺术家书”（Artists’ Book）一词被正式推出。Diane Vanderlip在1973年在摩尔艺术学院策划的展览的标题中创造了“艺术家书”（Artists’ Book）一词。 这一次，策展人，出版商和艺术家开始尝试追寻这种迷人的新兴当代艺术流派。同义词“书艺”（Book Art）也随之出现。

当代艺术家书的范围并不明确，从廉价的、概念性的，让人联想到激浪派或杜尚“现成品” 的书籍，到精美手工印刷的、让人回忆起二十世纪早期法国“由艺术家设计的书”（livre d’artiste或livre de peinture） 的实验书籍，都可以被归结在这一门类下。20世纪中叶，艺术书籍在中欧、北美和南美以及远东地区，与俄国未来主义，达达主义，波普艺术等流派都擦出了火花。并在60年代由Ed Ruscha创作其观念书籍作品时，在美国南加州引起了很大的关注和影响。尽管对于形式、内容、制作等各种方面，艺术家书的定义存在很大争议，但主流解释大多都强调了艺术家作为创作主体的地位。目前较为广泛的一种共识是：艺术家书’Artists’ book’是由艺术家作为创作主体，注入自己的审美、思考创作的以书籍为形式的作品。

中国学者岛子在《后现代主义艺术系谱》中也将艺术家书纳入后现代艺术史的系统，并做出了论述：“艺术家之书指的不是有关艺术家的文字著作，也不是用书来组构的雕塑，而是艺术家所臆想的以书为形式的作品。” 徐冰在《钻石之叶》中对艺术家书做出了这样的解释：“这是通过艺术家对’图书空间’的巧思，将文字阅读与视觉欣赏以及材料触感，自由转换并溶为一体的艺术。艺术家亲手排字、绘制、印刷直到装订，将文字、诗情、画意、纸张、手感、墨色的品质玩到淋漓尽致。这种艺术抓住人类自有读物以来就再也挥之不去的，对翻阅、印痕、书香的癖好，将书页翻动的空间营造得精彩诱人。”

我认为艺术家书与艺术家独立出版作为一种传播观念的图文序列，应当是一种有活力的动态现象，就像Joyce Pellerano Ludmer所描述：“艺术家书在规避被精确的定义，但它们可以通过作品中形式和技术的结合被清晰的识别出是艺术家书。观看者通过阅读和翻动，理解和吸收书本的文字和视觉图像。观看者在这个翻阅的过程中了解到艺术家书（Artists’ book）的在场。”艺术家书不应当被简单教条化地定义，它具有相当的复杂性，而这复杂性来自于综合学科知识的应用。

“手抄本是人类文化中的一颗钻石。1000多年来，在保留其颇有功效的基本形式的同时，每个切面都反映出数以百万的启发性科学体验。其形式的变化无穷无尽。就像碳会在巨大压力下形成钻石一样，手抄本也会在语言和艺术对思想的重压之下形成，通常在字面意义上，还有印刷机产生的动力。手抄本的每一页都是钻石叶片，每片都能有千差万别的解读，在我们思想的双眸中熠熠发光。”——《人类文化的不规则结构》，莉迪亚，卡迈克尔博士，1997

如果说手抄本是人类文化中的一颗钻石，那么艺术家书也许是艺术史中的一枚棱镜，折射出不同艺术流派和思想的多彩光芒。

二十世纪下半叶艺术家书的变革

二十世纪是艺术家书发展的一个高潮时期，世纪初，一战催生了独立出版运动，对未来主义和构成主义的艺术家书有着重要影响。而在二十世纪下半叶，二战到五月风暴、美国的民权运动等社会动荡背景下，随着“现代主义衰竭”论，后现代主义艺术升起。在这一时期艺术家书开始受到前所未有的重视。道格拉斯·格林伯格（Douglas Greenberg）将这种“发酵”恰当地描述为“对学术研究的新对象的追求”，超越了传统的“对谁适合研究什么的定义”。在文学和哲学方面，“这标志着对传统艺术卓越标准的挑战。” 艺术家书作为一种对传统艺术话语权力的反叛，拥有着出色的传播性。于是，书的这一特性与当时对博物馆、美术馆所主导的现代主义精英美学原则疏离和抗逆的艺术思潮不谋而合，商业印刷和生产技术的发展使得艺术家能够制作价格低廉且可广泛分发的无限版本的印刷品。 （1904年美国的鲁贝尔发明胶版印刷机。印迹清晰，而且耐印，延长了印版寿命。1905年在原有2个滚筒的印刷机上增加一只包裹橡皮布的滚筒，将印版上的图文转印到纸上，制成样机。这种间接的印刷方法就是胶印法，从而开创了近代胶印史。1906年英国引进该机技术，随后，德国成批生产该机器。二十世纪50年代以前，传统的凸版印刷工艺在印刷业中占据统治地位，从60年代起，铅合金凸版印刷逐渐被平版胶印印刷所代替。）朱迪思·霍夫伯格（Judith Hoffberg）甚至表示“这是画廊和博物馆产品的替代品。” 所以当时许多原本主要从事其他媒介创作的艺术家转向书籍的形式来创作，图文的关系能够帮助他们表达更复杂的理念。在多元民主人权思潮的背景下艺术家之书也似乎是对平民主义的感召，伊夫.克莱因（Yves Klein）创作了一系列作品（马赛尔.杜尚发起了这一实践），他的《伊芙绘画》使用了单纯的色块，没有字符的水平线，但遵循着艺术家画册的格式。这种现成品只表示自身的方法被视为后现代主义的早期案例。威廉姆.科普雷（William Copley）发起的多人合作项目《必须停止胡扯》系列，则向我们展示了利用艺术家书这一形制让不同领域的文艺人士合作的可能，以及利用书籍的空间进行艺术家独立策展的可能性。

埃德华·鲁沙 (Edward Ruscha) 选择在所拍摄的加油站分发他的《二十六个加油站》书籍作品，从而试图绕开艺术界内部的传统传播方式，就像1960年11月27日的星期天克莱因在巴黎的报纸摊上开始出售自己的报纸《星期天》那样。首版印刷400册，每册3美元，后又加印两次，1967年印了500册，1969年又印了3000册，并且不再签名和标注版数，就是为了防止它变得珍贵。

这一时期，艺术家们也开始对不同功能书籍的形式本身产生兴趣，Ruscha的《二十六个加油站》选择在所拍摄的加油站分发，实际上也同时是挪用了美国高速公路加油站会分发的旅游小手册的书籍制式，每一个站点他都配一张小地图，以注明位置。书中的大部分照片都是在白天摄制的,只有三张是夜景,分别是旅途刚开始的达盖特(Daggett)、旅途后段的图克姆卡里(Tucumacri)和阿马里洛 (Amarillo),暗示出这是一个经历三天两夜的真实旅程,加油站是这一旅程的节点。对某种已经存在的书籍制式的挪用是使他的作为艺术家书的形式存在的原因之一，而不只是用书作为摄影作品纸张载体的摄影集。

类型学摄影概述

类型学与类型学摄影

类型学（Typology）最早是考古学的概念。瑞典考古学家蒙特留斯（Gustav Oscar Montelius）在1903年发表了《东方和欧洲的古代文化诸时期》，在书中首次系统阐释了“类型学”的概念。在类型学的理论中，“人类的各种’物’的发展过程都是有规律可循的，即每种’物’都有其自身发展的谱系，一旦这一谱系中的某一个或几个的确切年代（考古学上称之为绝对年代）得到确认，则谱系中其他‘物’相应的早晚关系（考古学上称之为相对年代）亦可确定。”基于这一方法论，类型学能够被用来研究“物”的历史、谱系，甚至这类事物的发展规律。一些类型超越了顺序问题，有助于显示特定因素的重要性。单个类型的示例之间的比较依赖于该类型的假定恒定性，以便专注于可变因素并提出对这些变化的解释。

在摄影术的早期，摄影就自然而然的不可避免的开始与“类型学”的方法合流，这是人们的对于摄影记录功能的一种自然需要。这种收集、归纳式的拍摄其中的一种典型是殖民者对于“有色人种”的研究图片——这种应用方式当然并没有艺术创作的意图。所以从摄影史的发展脉络来看，将类型学摄影与利用“类型学”方法开展的摄影等同起来是不可取的，因为，自从艺术家开始带着创作意图开始进行“类型学”方法的拍摄，类型学摄影就已经开始了对“类型学”的反叛。

在新客观主义兴起的20世纪初到三十年代，我们也可以在哲学中找到这一创作方法的思想基础：胡塞尔延续了老师布伦塔诺的精神现象论，将一切现象、一切经验的因素“括起来”，拒绝断言世界是存在还是不存在。他对有关经验的任何信念都不执任何态度。于是胡塞尔将整个被经验的生活之流——包括客体、他人和文化环境——都用括号括起来了。“我和我的生活都在我所谓的实在中保持不变。”现象学的加括号最终引导我们返回到有意识的自我，整个客观世界通过意识而存在。海德格尔告诉我们基本的人生状态就是我们的“在世”（being-in-the-world）。此在的“在世”是我们对事物的最原始、最基本的观点。

新客观主义摄影

1918年战败的德国爆发了“十一月革命” 社会的动荡带来了思想的变革，20世纪20年代，“新客观主义摄影”兴起于德国。奥古斯特·桑德（August Sander）专注于拍摄当时人们的面孔，伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patsch）则聚焦于德国鲁尔区的工业景观，同时，布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）钟意于拍摄微距放大的植物细节。他们都专注于“类型学式”摄影所能揭示事物的内在规律。

桑德准备以“二十世纪的人”为主题，采用“类型学式”方法将拍摄对象分类。“他坚信，视觉艺术的探究性就是要剖析现象背后的真实。”他的《我们时代的脸孔》原计划将上至文明的领袖，下至智力欠缺的人的面孔都收入其中，然而出版了第一卷后，纳粹政府就销毁了他的摄影集，并终止了他的拍摄计划。虽然此摄影集被称为具有出色的分类方式以及百科全书式的博览特征，但讽刺的是，这并不是真正的“科学的”百科全书，而是加入了文学幻想的、具有主观性与政治性的个人分类。他用阶级来划分群体，固化了阶级间的印象，甚至可能说，巩固了支配与压迫阶级的高位形象。比如工人的劳苦形象，反而成为了压迫阶级的血统论，被恶劣环境磨损的粗糙皮肤与手掌，在压迫阶级处成为了工人与农民受压迫的原因，而非被压迫的结果，“因为粗劣的外表，决定了此人会被压迫”。

贝歇夫妇的类型学摄影

1959年，伯恩·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）开始合作拍摄德国日渐消失的工业建筑，并且在著作中明确提出了 “类型学摄影”这一分类。这一系列的记录可以称为“工业考古学”，在当时，并没有政府或组织意识到需要记录下这些将要消失的建筑物。而贝谢夫妇正是意识到了这点，并进一步制定了相应的计划。将他们拍摄的水塔、矿车、脚手架分门别类归档，同时按照时期、功能以及材料将建筑物细分，形成了一套档案。他们的分类方法与“类型学”有着莫大的关联。同时，这种分类是切实有效的，研究者能够通过他们的分类工作得知那一时期特定环境下的工业谱系。

但是，虽然是基于“类型学”这一方法论的创作，但是贝歇夫妇却在这种理性分类中暗含了对于工业文明的反思。因为拍摄的是高度功能化、效率至上的工业建筑，在这一前提下在利用客观的、理性的旁观视角记录并分类，正强调了这种“反自然”、“绝对理性”的存在的荒诞性。这种格子状的排列，“与表格化的现代管理是不是相互暗示？”

埃德华·鲁沙的艺术家书

我的书是炙手可热的单品——对我来说几乎是烫手的。我喜欢我的书会使人产生迷惑的想法，而且似乎人们会看着这些书，感觉看起来很熟悉，但它们就像披着羊皮的狼一样。 我觉得这是非常有力的声明，也许是我做过的最有力的作品。 我从某种程度上被认为是主流艺术史上一部分，尽管我的作品不是革命性的，但我当时所做的作品，在某种程度上，是个通向其他东西的开罐器，后来又进入了其他领域。 我做的那些书对我来说是个艺术品，但很多人选择甚至不接受它们，因此，它们一直是地下的，现在仍然是。

——埃德华·鲁沙（Edward Ruscha）

从二十六个加油站说起

《二十六个加油站》，鲁沙的第一本书。他用类型学摄影坦率的美学，“通过重复序列和连续性的极简主义概念提供图文信息。”书中是鲁沙从洛杉矶开车回到路易斯安娜，沿途的26所加油站的照片。这本发行时3美元一册的小书，如今仅是后来发行的无签名、版号的版本，在abebooks.com的售价已经是1000－3000美元不等。（尽管鲁沙正是为了避免它们变成昂贵的艺术品才加印了后来的无版号版本。）

26个加油站的照片不是随机的，也不是按照策略的刻意安排，而是与艺术家的自传密切相关的。他不在他的书籍复制品上签名和签署版号，但他又“存在”在每一个被复制的书籍复制品中。这段公路是从他在洛杉矶的养家到他童年所在的俄克拉何马城的路程。鲁沙的其他书中，我们几乎总能找到与“作者”相似的个人联系。因此，《九个游泳池和一个碎玻璃杯》（1968年）可以追溯到鲁沙经常游泳的时期；《Baby cakes with Weights》（1970年）以他当时他15磅的儿子Edward J.Ruscha V的照片开始；《唱片》（1971）收录了艺术家个人收藏的专辑和专辑封套的照片。综上所述，这些复制的书展示了他的作品“匿名性和署名性”的两个不同方面。艺术家即退隐，又呈现。正如罗兰·巴特后来所说，“曾经在场过。”（having－been－there）它总是矛盾地集合在一起。在《二十六个加油站》中它们的啮合非常平滑。就像同一个词的不同字典定义。

克莱夫·菲尔波特（Clive Phillpot）称鲁沙的“书本”，是披着羊皮，复杂且耐火的东西，它们反复对物体进行分类。早期的评论家们熟悉Ruscha那些冷酷的铁画，但不知道该如何解释他那“令人费解的小书”（puzzling little books），它们早期被定义为“西海岸波普艺术”（West Coast Pop） 也被定义为是观念艺术的前身，许多观念艺术家都承认他的书具有重要的影响。但鲁沙认为他的书是起着一种“开罐器”的作用，这暗示着他们并非以书本形式流行的波普绘画或摄影，不仅仅是在观念艺术之路上的进展，他好奇的小书们——被艺术家称为他的作品中最“杜尚”的，变得难以分类。他的书籍作品出现在波普艺术的展览上，也出现在奢华的livre d’artiste 展会上。

1981年评论人Douglas Crimp谈及他在纽约公共图书馆发现一本《二十六个加油站》这本书竟然被归类在“交通运输”中，这让他认识到这本书当时仍是难以被归类的，流动且不稳定的，新的含义还在持续生成。这一点恰恰说明了这一形式应当是有活力的、动态的。

鲁沙的第二本书，《各种小火（和牛奶）》（1964年），在加油站之后一年出版，与前作有很大不同。在《加油站》中，站台的图像旁附上了文本——车站的名称和位置。而《小火》的文本只有封面上的标题和首页上的版权声明。图像始终在纸的右侧。前十五幅图像用黄色清漆处理，描绘了“小火”，从焊枪到燃气灶台，到点燃的火柴和抽着烟的女人；第十六幅图像上未涂光油，显示出装有白色液体的玻璃，大概是这本书标题中的牛奶。四十八页的书的最后九页为空白。在小火中，加油站的某些主题得到了进一步发展。最重要的是，运动与静止之间截然相反的状态冲突。几乎没有什么现象像火一样难以遏制或捕获，但是在这本书中，鲁沙向读者展示了15次“捕捉”火的尝试。当然，这种挑战是西西弗式的，因为“即时”的任何表示都是虚幻的：快门速度只能渐近地接近零。就像加油站有以时间为线索的顺序一样，一系列的火像既像电影又与电影不同。阅读本书时，它具有时间上的持续性，但同时又有时间的不确定性。《小火》抑制了将图片简单叙事化的冲动，并将转瞬即逝的特性固定了下来。取而代之的是书本的时间尺度，这种时间尺度不能以视觉方式表示，但是由于书籍本身的特性，必然随着时间的推移而看见下一个页面。

这本书的结尾处有一些不符合逻辑的小插曲：一杯牛奶的照片，以及随后的九页空白页。玻璃杯里牛奶的照片，没有黄色的清漆，使其他15张照片有一种凝聚力，清楚地表明，顺序不意味着阅读视觉上发生的时间（你可能一个小时后才翻到下一页），作为一个需要翻页的书，而是在概念上，像一个论点，建立从一个点到另一个点。同时，九片空白页的尾声使读者不可避免地意识到翻阅它们所需的“真实”的、现象学上的经验时间，从而发挥了另一个层次的时间性。

对类型学的继承和反叛

鲁沙的书籍作品和第二章中论述的类型学摄影采取了相同的方法论和工作方法，用平铺直叙的镜头视角以某一特性或某种逻辑“集合”这些事物的图像。如果是贝歇夫妇，在展现类型学摄影荒诞感还是形式感的选择上，仍然保持着中性态度，那么鲁沙对于表现 “类型”之荒谬的意图似乎更加明显。人们对分类的期许，“是要把它们安排在各个群体中，这些群体相互有别，彼此之间有一条明确的界限把它们清清楚楚地区分开来。”鲁沙在1972年制作了《有色人种》一书，黄色的封皮上印着“Colored People”但翻开内页，只是一些植物的照片。这一创作若与早期将类型学方法使用到摄影中的桑德的影集《我们时代的脸孔》比对，他对“类型”的态度更是不言而喻。

所以他一方面使用了类型学摄影的方法来选择拍摄对象，但仅仅将它作为一种图像结构来结合文本、形制使用，最终呈现艺术家书的创作形式。鲁沙本人在1965年的一次采访说：“严格意义上，我对书并没有什么兴趣，可是，我却对那些不寻常的出版物感兴趣...最重要的是，我所选的照片在任何意义上都不是‘附庸风雅’的。我认为，作为艺术的一种，摄影已经死了，它在商业世界中的唯一地位，是为了技术或信息的目的。就像工业摄影...我的书的意图之一在于制作批量生产的物体。最终的成品应该看起来很有商业感，很专业...我在我的书里摒弃了文字部分—我想要彻底中性的材料。我的照片没什么特定的意思，题材也同样如此。它们只是一组“事实”；我的书更像是一本‘现成品’集。”《二十六个加油站》最初廉价的大众市场分销模式及匿名的、平庸美学的外观也使每一本Ruscha书成为对摄影实践诘问的场所，例如匿名与机械复制这样摄影理论家长期关注的问题。人们意识到了摄影复制带来的虚拟档案的巨大性，以及能够策略性地选择任何既定子集。

方法论的影响以及价值

鲁沙的书作为“开罐器”，挑战了传统的学科划分，并揭示不同美学实践之间的意料不到的联系。 在这个过程中，他们揭示了从书籍插图到摄影功能背后的某种常规认识。他的书更多的被认为是现代艺术家书的里程碑，而不是传统的精装手工印刷品，如同二十世纪早期法国livre d‘artiste的产物。同时，他的作品也不能简单的理解成作品的画册，在他的产出中，书籍本身也是作品的一部分，书籍除了作为媒介，同时也作为一种古老、经典的交互手段被他强调。

同时，鲁沙交叉融合了现象学的哲学思想，以及观念艺术“挪用”的手段。将书籍这一载体赋予了新的内容意义，同时也加强了书籍本身的属性。在当时的背景下，我们可以认为，书籍的可复制性在这里作为作品意义的一部分，书籍的传播也成为了作品内涵的重要组成。

鲁沙在利用书籍创作的过程中，不光关注了书的形制，更进一步思考了“什么书”的形制：旅游手册、画册还是字典？不同功能的书籍，都具有各自不同的形制，而这些形制同时反映了使用的方法、场合以及文化背景。在文化的发展中，书籍的形制渐渐变得多样而复杂，甚至出现了功能化的细分。在这书籍演化的进程中，不同的形制间有着各自的作用和意味。鲁沙敏锐的察觉到了这一点，并且加以利用，将“书籍形制”这一功能性的分类也作为艺术语言的一部分来使用。

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